Concretismo no Brasil

("Estrada de Ferro Central do Brasil", 1924 - Tarsila do Amaral)

Faz parte da natureza humana achar que o momento atual de sua vida é o mais avançado do ponto de vista científico e tecnológico. Esquece-se com facilidade das contribuições do passado e muitas vezes o julga com superioridade. Atualmente vive-se um momento de ecletismo nas artes visuais, resultado de um processo de ruptura acadêmica que teve seu início no final do século XIX. Os movimentos artísticos do século XX foram tantos e aconteceram de maneira tão rápida que até hoje não foram assimilados completamente.

Uma característica atual das artes plásticas no Brasil é a ausência de debates fervorosos fora do âmbito acadêmico, dos museus e das revistas especializadas. Os próprios artistas passaram a trabalhar cada vez mais isolados, num contato restrito com galerias e museus, ignorando muitas vezes o público. Porém, houve um tempo no Brasil em que o debate sobre arte era feito com freqü.ncia na imprensa escrita e nos ambientes culturais. Um célebre debate aconteceu na década de 50 do século passado, envolvendo dois grupos artísticos, um de São Paulo (Ruptura) e outro do Rio de Janeiro (Frente). Como representantes da vanguarda construtiva no Brasil, ambos tinham um desejo ambíguo: ascender ao mundo desenvolvido e dele se emancipar. As ideologias construtivas estavam ligadas ao desenvolvimento cultural da América Latina no período de 1940 a 1960, onde se ajustaram perfeitamente aos projetos reformistas e aceleradores dos países deste continente, servindo como agentes da emancipação cultural nacional frente à influência européia.

A estética predominante era o Concretismo, cuja essência era a arte abstratogeométrica,

isenta de qualquer figuração ou imitação da realidade imediata. Esta arte tinha um forte comprometimento social, de integração e educação da sociedade, herança do construtivismo soviético. As formas e os símbolos geométricos tinham um caráter universalista, específico da arte após a Segunda Guerra Mundial. Optar pela arte concreta nos anos 50 significava alinhar-se a uma estratégia cultural universalista e evolucionista. Esta tendência foi impulsionada pela I Bienal Internacional de São Paulo em 1951, que proporcionou aos críticos e artistas um contato maior com as obras de concretistas estrangeiros, tais como Max Bill, Sofie Tauber-Arp, Richard Lhose, entre outros que integravam a representação suíça.

O Grupo Frente e a expressividade

Em 1954, o artista plástico carioca Ivan Serpa (1923-1973) fundou o Grupo Frente, formado inicialmente por seus ex-alunos da Escola de Arte do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Faziam parte do grupo Aloísio Carvão, Lygia Clark, João José da Silva Costa, Vincent Ibberson, Lygia Pape, Carlos Val, Décio Vieira e Abraham Palatnik. Além das aulas ministradas no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, o Grupo Frente se reunia geralmente nos finais de semana na casa de Ivan Serpa ou de Lygia Pape. Este grupo caracterizou-se pelo antidogmatismo, não obedecendo ao código

estético rígido do concretismo. A orientação de Ivan Serpa conferia liberdade, pois cada

componente procurava exprimir sua arte através das próprias experiências, imprimindo em seu trabalho uma visão íntima e pessoal do mundo. Todas as decisões eram tomadas em conjunto, sendo que um voto contrário anulava tudo e a partir disso reconsideravam o assunto. Contavam com o apoio do poeta Ferreira Gullar e recebiam a orientação filosófica de Mário Pedrosa, crítico de arte de renome internacional que apoiava as inovações em arte e que era um dos grandes defensores da vanguarda contra o academicismo. Mário Pedrosa procurava relacionar em seus estudos a arte e a sociedade e num rompante utópico próprio dos anos 50, sonhava com um museu de origens, «reunindo num mesmo lugar a produção artística dos índios, crianças, loucos, primitivos e vanguardistas» (COUTINHO, 1984, p.b-5). Isto influenciou o Grupo Frente no que dizia respeito aos objetivos e à função regeneradora da arte, como é possível notar numa afirmação coletiva: Pretende o Grupo Frente fazer da arte uma atividade prática, objetivando a sua completa integração na vida e na sociedade contemporânea. Não admitimos que a arte continue a ser, como é nos meios acadêmicos e burgueses, uma ocupação feminina, um luxo para ociosos. Para nós, a arte não é coisa desinteressada pela educação do povo. Precisa intervir na produção industrial moderna, a fim de que os objetos saídos dessa indústria sejam obras de arte, numa sincronização perfeita entre sua forma e sua função. (Morais, 1984, P.8).

Declarações como esta refletem uma completa sintonia do grupo com o pensamento construtivista e com o neoplasticismo do holandês Piet Mondrian (1872-1944), que acreditava no dia em que a sociedade não mais precisaria da arte, pois se a arte construtivista estivesse inserida na cidade através da arquitetura, todos estariam vivendo

dentro de uma grande obra de arte democrática que privilegiaria o aspecto coletivo e não as individualidades. O Grupo Frente causou polêmicas primeiramente por representar a arte concreta e também por ser um grupo heterogêneo que reunia poéticas diversas sem abandonar o caráter racionalista, pois estava inserido num país mergulhado no otimismo da industrialização. O fato é que o Grupo Frente incomodou tanto os críticos acadêmicos quanto os concretistas paulistas de caráter ortodoxo, como foi o caso do Grupo Ruptura.

Arte e Indústria

A vanguarda concretista tinha um interesse em estabelecer um vínculo entre arte e indústria, em dar à arte um sentido social mais nítido, um caráter funcional ou mesmo educativo. Outros artistas que compartilhavam deste pensamento passaram a integrar o Grupo Frente ou mesmo a participar das exposições de maneira esporádica. Foi assim na quarta exposição, realizada na Companhia Siderúrgica Nacional, quando o artista plástico argentino Tomás Maldonado participou da comitiva. Este artista havia estudado na Escola Superior da Forma em Ulm (Alemanha) e era autor do projeto original da Escola Superior de Desenho Industrial do Rio de Janeiro, que foi criada em 1962. Nessa época, os integrantes do Grupo Frente desenvolveram experimentos técnicos e materiais que foram inovadores e que acentuaram ainda mais o seu caráter vanguardista: Lygia Pape fez jóias e aprofundou-se na xilogravura, explorando elementos bidimensionais; Abraham Palatnik projetou móveis industriais e foi o criador do primeiro aparelho cinecromático em 1949, surpreendendo os curadores na I Bienal Internacional de São Paulo em 1951, onde recebeu a Menção Honrosa do júri por este trabalho; Lygia Clark

levou suas idéias de linhas e superfícies orgânicas à arquitetura e às esculturas-objeto, que podiam ser manipuladas pelas pessoas, como na famosa série Bichos ; João José da Silva Costa e Vincent Ibberson desde cedo se aproximaram das estruturas geométricas; Aloísio Carvão elaborava sua obra em estruturas óticas, construindo formas vazadas com ritmos lineares e espirais; Ivan Serpa elaborou colagens com papel de seda colorido em camadas sobrepostas com acetato e prensadas em alta temperatura e depois passou a usar papel embrulho e papel de arroz, além de utilizar tinta automotiva de nome ripolim em suas pinturas; Franz Weissmann (figura 1) utilizava em suas esculturas materiais como o ferro, aço inox e alumínio, em composições octogonais. Todos estes artistas obedeciam às tendências geométricas, com exceção de Elisa Martins da Silveira, pintora primitivista que adotou motivos tipicamente brasileiros em suas obras, representando festas populares e temas folclóricos. Ivan Serpa percebeu que esta tendência criativa nada tinha em comum com as propostas do Concretismo e temendo que a artista perdesse o frescor intuitivo de suas criações, orientou-a para que seguisse sozinha em

seu trabalho. Outro artista figurativo era Carlos Val, que possuía um domínio excelente do desenho, repleto de movimentos vigorosos. Estes artistas figurativos que integraram o GrupoFrente tornaram-se um dos motivos de discórdia para os concretistas paulistas do Grupo Ruptura. Os irmãos César e Hélio Oiticica haviam estudado com Ivan Serpa no Curso de Artes do MAM-RJ e foram os últimos a integrar o Grupo Frente. A produção intensa de Hélio Oiticica logo o projetou no meio artístico e graças a seu mestre, teve seu trabalho difundido no exterior, sendo atualmente um dos nomes mais conhecidos da arte brasileira contemporânea, em detrimento de outros colegas de igual importância.

O Grupo Ruptura e o racionalismo

Havia um grupo que discordava das propostas do Grupo Frente e que assumiu uma posição dogmática com relação ao concretismo: o Grupo Ruptura, de São Paulo. Este grupo iniciava uma reação contra todas as vertentes subjetivistas nas artes plásticas, encontradas na pintura figurativa e também na pintura abstracionista lírica, que segundo seu líder, Waldemar Cordeiro (1925-1973), eram baseadas na criação pictórico anárquica, sem sentido visual e lógico. Waldemar Cordeiro (figura 2) também definia a arte concreta como «barroco da bidimensionalidade» (GULLAR, 1985, p.229), dado o interesse com o qual explorava a vibração ótica, como aspiração ao movimento. Podemos considerar seus experimentos óticos inovadores para a época, antecipando as manifestações da Optical Art no Brasil.

Novos Rumos

O neoconcretismo propunha uma reavaliação das tendências principais da arte construtiva, retomando elementos da ideologia romântica de arte e aproximando-se do

Neodadaísmo. A diferença entre Concretismo e Neoconcretismo manifestou-se através da seguinte polêmica: o trabalho de arte deve ser entendido como produção ou como meio de expressão? O Neoconcretismo procurou trazer de volta o humanismo, o experimentalismo e a subjetividade na arte, através da participação efetiva do público no processo de criação e na manipulação de objetos interativos. Hoje podemos perceber que este debate estético tinha uma característica utópica relacionada com a preocupação social na arte. A intenção didática do concretismo tornou-se evidente a partir do início da década de 60, quando a preocupação da vanguarda com o engajamento político foi explícita e exigida pelo compromisso com a militância do momento. Esta característica foi notada também na obra de poetas concretistas, como Augusto e Haroldo de Campos, Ronaldo Azeredo, Wladimir Pino, Décio Pignatari e Ferreira Gullar. Obedecendo ao caráter estrutural da arte concreta, os poemas seguiam uma estrutura geométrica com sentido pedagógico e militante. O operariado, o imperialismo norteamericano, o consumismo da sociedade industrial e a máquina, eram temas freqüentes. A racionalidade e a precisão técnica foram elementos importantes na construção do poema

concretista:

beba coca cola

babe cola

beba

beba coca

caco

cola

cloaca

(CAMPOS, 1975, p.126)

O concretismo brasileiro entrou em crise quando compreendeu que a crença no desenvolvimento do país não correspondia à sua realidade política e econômica. Ao perceberse alinhado com as tendências populistas, houve uma necessidade de reformulação dos parâmetros artísticos. De certo modo, a arte concreta havia se tornado um símbolo de progresso e desenvolvimento proclamado pela era JK (governo de Juscelino Kubitschek), cujo ápice foi a construção de Brasília nos moldes construtivistas. Esta crise que decorreu na década de 60 não se deu apenas no âmbito estético, de modo que também esteve relacionada à crise do nacional-desenvolvimentismo. Quando a ideologia desenvolvimentista começou a ser questionada, a vanguarda concretista progressivamente perdeu seu prestígio. Os artistas antes envolvidos nesse movimento migraram para as novas tendências artísticas que já dominavam o cenário artístico nacional. Ao observar esta discussão estética ocorrido há mais de quarenta anos, podemos perceber que as obras de arte podem ser muito mais do que um simples objeto de contemplação, decoração e consumo de um grupo social restrito. A arte é pensamento e pode nos conduzir a uma reflexão política e social.

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